Kulis.az Aydın Talıbzadənin “Kabus vaqon repressiya tabutu kimi və ya kino estetikasında yığılmış tamaşa (vizual polifoniya)” adlı yazısını təqdim edir.
Ədəbiyyat, teatr, kino, təsviri sənət, musiqi aləmində təsirlənmələr qaçılmazdır və yasaq edilmir: hətta mədəniyyət dünyasında festivallar da ona görə düzənlənir, o niyyətlə keçirilir ki, sənətçilər bir-birilərinin bədii əsərlərini oxuyub, dinləyib, görüb etkilənsinlər, hansısa uğurlu bir ideyadan, formadan ilhamlanıb improviz modusuna köklənsinlər, fərqli mədəniyyət, fərqli dil, fərqli düşüncə kontekstində meynstrim olmuş hadisənin tam yeni variasiyalarını yaratsınlar, ruhsal gözəlliklə paylaşsınlar, mənəvini gücləndirsinlər. Yalnız bir şərtlə ki, burada plagiat tərkibi olmasın.
Gənc Tamaşaçılar Teatrının “Kod adı “V.X.A” tamaşası da Yevgeniya Ginzburqun roman-xronikası əsasında rejissor Qalina Volçekin 1989-cu ildə Moskvanın “Sovremennik” teatrında quruluş verdiyi “Təhlükəli marşrut” , Tiflis Rus Dram Teatrında rejissor Avtandil Varsimaşvilinin 2017-сi ildə hazırladığı “A.L.J.İ.R” (Akmolinskiy Lager Jon İzmennikov Rodinı, yəni Akmol Düşərgəsində Vətən Xainlərinin Arvadları, başqa sözlə, “A.D.V.X.A”) tamaşalarından birbaşa təsirlənmənin təzahürü kimi görükür: ideya, mövzu, məzmun, sosial-siyasi, ictimai və bədii pafos müstəvilərində bu tamaşaların bolluca kəsişmə nöqtələri var; hətta bunu mətn konstruksiyasında, diskursun təşkilində də sezmək mümkündür.
Lakin “Kod adı “V.X.A” tamaşasını plagiat kimi dəyərləndirmək düzgün olmaz. Niyəsi də bu ki, tamaşalar konseptual ideyalar zəminində nəfəs-nəfəsə dayansalar da, “güzgü effekti” sərgiləmirlər, quruluş mədəniyyəti, ifa texnikası, oyun paradiqmaları yönündən bir-birilərini təkrarlamırlar və başqa-başqa emosional auraya malikdirlər, başqa-başqa energetik çənbərlərə mənsubdurlar, başqa-başqa tempo-ritmik strukturlarda mövcuddurlar.
Onların müqayisəsilə bağlı araşdırma aparmaqdan işıq ili qədər uzağam. Mənə gün kimi aydındır ki, “Kod adı “V.X.A” tamaşası müasir Azərbaycan teatrının rejissor Mehriban Ələkbərzadəyə məxsus eksklüziv hadisəsidir: müxtəlif baxım bucaqlarından yanaşaraq onu təhlilə çəkib tərif də edə bilərsən, tənqid də edə bilərsən, təfsir də edib dürlü mənalar kaleydoskopu kimi düzə bilərsən.
Nədən ki, Mehriban xanımın tamaşası yetərincə orijinaldır: həm mükəmməl rejissor partiturasına görə, həm vizual plastikasına görə, həm mizan rəsminə görə, həm də teatr fəzasının bədii dolğunluğuna görə. Tamaşa quruluşçu rejissorun enerjisindən, şedevr yaratmaq şövqündən, bütün mövzu və ideyaları bir həmlədə “alovlandırmaq” ehtirasından, sənət sevgisindən həmişə olduğu kimi yenə də aşıb-daşır!!!
Hər tamaşasına, filminə özünü sonadək “xərcləyən”, fəda edən birisidir Mehriban Ələkbərzadə: bu tamaşaya da az qala bir raketi kosmik orbitə çıxaracaq qədər enerji sərf olunub; o qədər sərf olunub ki, hərdən bu enerji artıqlığı, bu enerjinin istisi aşırı can-fəşanlıq kimi alqılanır, seyrçini narahat edir, onu həm psixoloji, həm fiziki planda yorur.
Amma bir həqiqət danılmazdır ki, Mehriban Ələkbərzadə bir insan, bir vətəndaş kimi bu tamaşaya doğru öz içində uzun bir yol gəlib, yaradıcılığı boyu Azərbaycan tarixinin dönüş nöqtələrini fokuslaşdıran arxiv sənədlərinə, məktublara, filmoteka materiallarına “heyrət, ey büt” modusundan yanaşa-yanaşa gəlib, gələ-gələ 1937-ci ildə repressiya qurbanları xanımlarının dərd, qəhər, qüssə “donunu” sanki öz əyninə “biçib”, onların ruhları ilə “danışıb”, yaşantıları ilə empati qurub, bu dərdi kosmik, bəşəri bir dərd kimi qavrayıb.
Mehriban Ələkbərzadə ümumən Azərbaycan tarixinin ağrılı, faciəvi məqamları üzərində bir vətəndaş mövqeyi sərgiləyərək düşünməyi, gəzişməyi, həmin məqamların bədii ifadə yollarını axtarmağı sevən bir sənətçidir, daxili dünyası Azərbaycan tarixilə dolu birisidir.
“Kod adı V.X.A” tamaşası da onun yaradıcılığında, sənətçi-vətəndaş mövqeyində bir istisna deyil, məntiqi silsilənin davamıdır və bu tamaşa bir hayqırtı, doğruları dünyanın “qulağına” bağırmaq cəhdi kimi yozulur.
NKVD-nin, yəni keçmiş SSRİ-nin Xalq Daxili İşlər Komissarlığının təcridxanasında mühitin dominant və müdhiş siyasi prinsipləri ucbatından qadınlar xüsusi bir həyasızlıqla sorğu-suala çəkilir, ləzzətlə döyülür, alçaldılır, təhqir edilir, təpiklənir, zorlanır; ətrafda isə etiraz səsini yüksəldəcək, köməyə yetişəcək bir İNSAN yox!
Çünki qəhrəmanların hamısını 37-də güllələdilər!
Bu necə vəhşət, necə yırtıcılıq?
Təəccüblənməyinə dəyməz: sovet dövlət maşınının sado-mazoxist repressiya oyunlarının qanunları belə olub; “ya bizimlə ol, ya da rədd ol”!
Məhz bu məqamda rejissor elə bil ki tarixi zaman məsafəsini “yarıb” o qadınlara əl uzatmaq, o qadınlara yardım etmək, fiziki və ruhsal yaralara məlhəm olmaq niyyətilə vurnuxur, dəridən-qabıqdan çıxır: lakin bunun mümkünsüzlüyünü görüncə çalışır onlara desin ki, mən də sizinləyəm və sizin əhvalatınızı hamıya, hamıya, hamıya bəyan eləyəcəyəm, göstərəcəyəm: qoy görsünlər və bu repressiyaların müəllifi olmuş kommunist partiyasına, faşist-sovet rejiminə nifrət eləsinlər; qoy görsünlər və türk qadınının Şükriyyə xanım kimi bir əfsanə, bir möcüzə, ideal bir dözüm simvolu olduğuna inansınlar.
Tamaşaya baxarkən anındaca aydınlaşır ki, müəllif və rejissor M.Ələkbərzadə mövzunu əla bilir: məsələni ən xırda təfərrüatlarına qədər araşdırıb, arxiv sənədlərindən personajları bir-bir “dirildib”, səhnəyə toplayıb və “Kod adı V.X.A” tamaşasını repressiyalardan əzab çəkmiş qadınların ruhu qarşısında bir vida borcu kimi, bir ithaf, bir elegiya kimi ərsəyə gətirib, 37-nin qorxulardan pırpızlaşıb saralmış mühitini, atmosferini məkana yansıdıb: dərdi dərdə “toxuyub”, zülmü zülmlə “düyünləyib”, işgəncəni məşəqqətə calayıb və plastikada onların dinamik təcəssümünü ardıcıl dəyişə-dəyişə suggestiv səhnə tabloları, çoxfiqurlu abidə fraqmentləri sərgiləyib göz önündə…
Tamaşanın vizual harmoniyası mükəmməldir. Bu cür görüntü polifoniyası (quruluşçu rəssam Mustafa Mustafayev, plastika həlli Ceyhun Dadaşov) ilə nadir hallarda rastlaşmaq olar Azərbaycan teatrında: film, televeriliş, video-instalyasiya və canlı oyun estetikaları bir-birinə nüfuz edib dost şəriklər kimi pıçıldaşa-pıçıldaşa tamaşanın bədii bütövlüyünə imza atırlar.
Vizual polifoniyanın bu cür effektiv və polisemantik alınmasında tamaşanın quruluşçu rəssamı Mustafa Mustafayevin tərtibat zövqü, hadisələrin sosial-fəlsəfi mahiyyətini dəqiq çözüb atmosfer yaratmaq bacarığı, tamaşanın bədii obrazını fakturada rəmzləşdirmək ustalığı, şübhəsiz ki, önəmli bir şərt. Seyrçi salonu qaranlığa qərq olarkən səhnədə şalban dirəklərdən asılmış gecə fənərləri (işıqçı Vadim Kuskov) közərir, tavandan xəfifcə tüstülənən səhnə fəzasına pulemyot lüləsi kimi tuşlanmış projektorlardan işıq seli axıb səpələnir. Teatr öz tamaşaçısını sanki cəza düşərgəsinin səksəkəli, xoflu, soyuq ala-toranlığına dəvət edir.
Birdən bu tarixi sakitliyin, bu tarixi vahimənin içindən haradasa real ölçülərə malik bir kabus vaqon çıxıb seyrçilərə doğru frontal istiqamətdə “sürüşür” və rampaya çatıb dayanır. Elə bu zaman quruluşçu rejissor vaqonun səthindən ekran kimi faydalanıb repressiya qurbanlarına aid sənədli kadrları ora proyeksiya eləyir. Bu, repressiya qurbanlarını Sibirə, güllələnməyə daşımış vaqondur: kabus kimi, qorxunc tabut kimi tarixin qaranlığından sıyrılıb gəlir. Beləliklə, Mehriban Ələkbərzadə qəti şəkildə bildirir ki, biz bu kabus vaqona minib arxivlərdə fiksə edilmiş tarixi oynayırıq, tamaşanı sənədli teatr formatında təqdim edirik, faktların dəqiqliyinə zəmanət veririk.
Tarixi xronikanın kadrları söndürülərkən kabus vaqon çəkilib səhnənin dərinliyinə gedir, öz öləziyən interyer işıqlarını yandırır və seyrçi vətən xainləri kimi şərlənib güllələnmiş, sürgün edilmiş azərbaycanlı kişilərin arvadlarının sanki cəhənnəm eşelonu ilə şərti olaraq istintaq, işgəncə, ölüm stansiyalarına aparıldığını görür, 26 min qadından yalnız 36-sını görür. Tamaşa proqramının ikinci səhifəsində isə 37-ci ilin 37 qadınından söhbət gedəcəyi vurğulanır. Buna rəğmən üçüncü səhifədə cəmi 36 mühakimə olunan personajın adı zikr edilir. Soruşulur: bəs onda 37-ci qadın kimdir?
Təbii ki, 37-ci qadın Mehriban Ələkbərzadənin özüdür. Mən yanılmamışam: müəllif və quruluşçu rejissor özünü tarixi olayın iştirakçılarından ayırmır, ayırmaq istəmir.
Balaca bir şifrələnmiş oyundur, məxfi rejissor imzasıdır, di gəl ki, etkiləndirir, duyğulandırır.
Səhnənin məkan kompozisiyasında KABUS VAQON repressiyaların, cəza düşərgələrinin, xiffətin, sıxıntının simvolu kimi əla semantikləşir və hətta Stiven Spilberqin “Şindlerin siyahısı” filmilə baxışıb daha geniş assosiasiyalar müstəvisinə adlayır. “Kod adı V.X.A” tamaşasının məzmun qatında da hər şeyi SİYAHI həll edir, Vətən Xainlərinin Arvadlarının siyahısı. Bu kabus vaqona doldurulmuşların sırasında kimlər yoxdu daha: Azərbaycan qadınlarının ən ünlü isimləri burada; Şükriyyə Axundzadə (Kəmalə Müzəffər), Ceyran Bayramova (Leyli Vəliyeva), Xavər Qarayeva (Şəfəq Əliyeva), Ayna Sultanova (Günel Məmmədova), Dilbər Axundzadə (Aygün Fətullayeva), Xədicə Qayıbova (Fəridə Qurbanova) və digərləri…
Hərçənd quruluşçu rejissor bu obrazlardan heç birini portretləşdirmir, heç kimi məxsusi qabartmır, qəhrəman kimi təqdim etmir: soloları, sadəcə, eskizləşdirməklə kifayətlənir. Çünki M.Ələkbərzadənin tamaşasının qəhrəmanı konkret bir şəxsiyyət deyil, dövrdür, kütlədir, siyahıdır. Buna rəğmən rejissorun bütün simpatiyasının Şükriyyə Axundzadə tərəfində olduğu diqqətdən yayınmır. Siyahıdakı qadınlar arasında Şükriyyə xanım tamaşanın birinci skripkasıdır, kütləvi səhnələrin mərkəzi fiqurudur, bədənini murdarlaya-murdarlaya ruhunu xilas etmiş, repressiyalara qalib gəlmiş möcüzədir.
Birmənalı şəkildə tamaşanın kütləvi səhnələri daha effektli, daha təsirlidir, həm vizual, həm emosional, həm də konseptual baxımdan. Kütləvi səhnələri rejissor bir poeziya ovatında qurub: vətən xainlərinin arvadlarını bir yerə toplayıb hərəkətə gətirərkən və düşərgə içrə dodekafonik səma törəni qurarkən Mehriban Ələkbərzadə səhnə planşeti üzərində mizanlarla şeirlər yazmağa başlayır: poetik teatr estetikasında işləməyi üstün tutur.
Ancaq elə ki soluxmuş, zədəli, əzik arxiv sənədlərinə bənzər NKVD divarları səhnəyə çıxarılır, quruluşçu rejissor montaj estetikasını aktuallaşdırır, kütlədən ayrı-ayrı fərdləri seçib epizodlara gətirir. Mehriban Ələkbərzadə istintaq vaxtı dindirilən qadınların NKVD kameralarında yaşanılmış tale fraqmentlərini səhnə məkanı içrə təqlid etməyə, vizuallaşdırmağa rəvac verdiyi andaca aqressiv rejissura fəndləri sərgiləməyə meyllənir və aktyorlara münasibətdə müəyyən dərəcədə ekstremist mövqedən çıxış edir, onları kobud, zorakı, qəddar davranışla az qala üz-üzə qoyur, işgəncənin, təhqirin, ağrının real masştabını seyrçilərə göstərmək və anlatmaq çabasında bulunur. Quruluşçu rejissorun bu pozisiyası anlaşılasıdır. Nədən ki, Mehriban Ələkbərzadə gerçəkçi hisslər qamması əldə etmək üçün, sənətçi biosunu tamaşa partiturasına canlı impuls kimi qoşmaq üçün bu üsula əl atır: qəhrəmanların işgəncə müddətində düşdükləri emosional gərginliyin, çəkdikləri fiziki, ruhsal acı və ağrıların heç olmasa bir qırığını belə aktyorlara yaşatmağa, işgəncələrin mənzərə tamaşasını yaratmağa çalışır, empati müstəvisində kollapsa (partlayışa) ümid bəsləyir.
Təəssüflər ki, məhz bu istək quruluşçu rejissorun probleminə, tamaşanın ləngimə səbəbinə çevrilir. Mehriban Ələkbərzadə seyrçi təəssüratını gücləndirmək, ehtirasları kükrətmək naminə bir neçə qadını ard-arda NKVD cəhənnəmindən keçirir: hər dəfə konkret vəziyyəti yenidən modelləşdirməyə səy göstərsə də, sonucda təkrarlarla barışmalı olur. Nədən ki, “qaniçən zalım və naçar məzlum” arxaikası hər bir situasiyanın müəyyənedici psixoloji cövhəridir. Oxşar mesajlar, oxşar diskurs, oxşar yaşantılar hissləri korşaldır, aktyorların “yalanını” üzə çıxarır, səhnədə küy, şivən, hikkə hədsiz çoxalır, danışıq aydın eşidilmir, partitura “çirklənir”, tamaşanın təsir gücü isə zəifləyir. Qavrayışın mexanizmi belədir; bir nəfərin ölümü faciə olur, yüz minlərlə adamın ölümü – statistika. Psixologiyada təsbitlənmiş məlum fikri söyləyirəm mən sizlərə və faktiki surətdə təzə heç nə demirəm…
Lakin bununla yanaşı hər bir qadın personaj öz çırpıntıları, fakturası, plastik rəsmilə yadda qalır: Şükriyyə Axundzadə, Ceyran Bayramova, Dilbər Axundzadə, Ayna Sultanova, Xədicə Qayıbova, Panfiliya Tanailidi və digərləri aktrisaların təqdimatlarında zahirən necə də fərqlidirlər, necə də maraqlıdırlar! Aktrisaların geyimləri də, geyimlərlə rəftarları da, onların davranış plastikası da personajların taleyini danışmağa, obrazların “ikinci planı”nı açmağa çox yaxındır: hərçənd davamlı qışqırıqlar, inildəmələr, zarımalar, söyüşmələr, hədələmələr fonunda personajların tale xətləri incəlib yox olur, müəyyən bir hekayətə, əfsus ki, dönüşmür.
NKVD zabitləri və xanımlar, hakimlər və məhkumlar, kişilər və qadınlar qarşıdurmasında birincilər ikincilərə bütün parametrlərdə “uduzurlar”. Çünki eynitiplidirlər, sovet rejiminin göstərişlərini yerinə yetirən robot-kuklalardır, milis formalı yaramazlardır, insan cildindən məhrum paqonlu canilərdir. Busa variativ olmağa, personajların reallığına inanmağa, onları milis manekenliyindən çıxarmağa aktyorlara imkan vermir. Əksəriyyət insanı yox, vəzifəni, rütbəni, funksiyanı oynayır.
Yazıçı o adam deyil ki, yaza bilir.
Yazıçı o adamdır ki, yazdığını ixtisar edə bilir.
Məncə, bu tamaşanın da müəyyən qısaltmalara, ixtisarlara ehtiyacı var. Bir də, yeri gəlmişkən, adlarını çəkdiyim məhkum ziyalı qadınların bəsitləşdirilməsi, az qala küçə ləçərləri, bazar alverçiləri kimi təqdim edilməsi, ləyaqətsizləşdirilməsi məndə bir etiraz doğurdu. Düzdür, tam anlayıram, onları bu kökə salan rejimdir, rejimin aləti NKVD-dir, amma yenə də olsa, bu xanımların nəcibliyi talelərinin hər bir dönəmində özünü göstərməlidir, onların mövcudluğunun leytmotivi olmalıdır.
Montaj prinsipilə yığılmış sənədli epizodların kompozisiya plastikası, mizan rəsmi seyrçini səhnə oyununun ovqatına kökləyən mühüm faktorlardan biridir. Repressiya qurbanlarının qadınları Qazaxıstanın Akmol əyalətində işgəncələrin yeni bir səhifəsini “vərəqlərkən” soyuqdan, şaxtadan qorunmaq üçün bir-birinə tikilmiş sarı qamışlardan üç yarımdairə düzəldib onların içində daldalanırlar və pinqvinlər kimi yeriyə-yeriyə birləşib qamış-türmənin məhbusları olurlar. Bu dəm əzabın, üzüntünün, xəstəliyin əlaməti kimi elə bil ki bir sarılıq çökür səhnəyə.
Bütövlükdə, tamaşanın plastika rəsmi elə düşünülüb ki, sanki payız küləyi üfürüb xəzələ dönmüş yarpaqları (düşərgə həyatında, kabus vaqonda mucul olmuş qadınları) səhnə planşeti üzərində hərlədə-hərlədə gəzdirir; o qədər gəzdirir, o qədər fırladır ki, axırı qış olur və bir qış günü səhnə fəzasında kəpənək kimi uçuşa-uçuşa qar ələnir işıq selinin içindən bu bədbəxt, köməksiz, alçaldılmış və təhqir edilmiş qadınların üstünə. Bu zaman səhnədəki kompozisiya sanki kinokadra dönüşür və seyrçi haradasa filmə baxan kimi baxır tamaşa fraqmentinə.
Bu arada “cırtdanlar”ın, yəni qum adamı variantında səhnəyə çıxarılan üç personajın balaca daşlar formasına salınmış yeməkləri düşərgə sakinlərinə doğru tullaması da seyrçidə istehzalı təbəssümdən savayı heç bir duyğu oyatmır.
Tamaşanın pozitiv bir cəhəti kimi onu da qeyd etməliyəm ki, quruluşçu rejissor səhnənin hər qarışından aktiv şəkildə faydalanır, məkanın potensialını yüzdə yüz mənimsəyir. Lakin Mehriban Ələkbərzadəyə ürəyindəkiləri söyləməyə, fikirlərini ifadə etməyə nə vaxt bəs eləyir, nə məkan. Odur ki, rejissor səhnədən keçir seyrçi salonuna, repressiyalardan əziyyət çəkmiş qadınların üç rəssam oğlunu çıxarır tamaşaçıdan solda teatrın divarına birişik podiuma və video-instalyasiyadan faydalanır.
Rəssam-oğullar fırçanı dirijor çubuğu kimi seyrçilərə sarı tutub hərəkətə gətirdikcə divarda Leonardo da Vinçinin möhtəşəm “Sonuncu şam yeməyi” adlı freskası görüntüyə gəlir. Bu, sovet ideologiyasına zidd dini motivləri təbliğ etdiyinə görə yasaq bir rəsmdir. Odur ki, milisin təkidilə rəssamlar Leonardo da Vinçinin freskasını divardan “soyurlar”: freskanın altında biz Stalinin, Brejnevin və kommunist partiyasının digər bosslarının şəkillərini görürük. Belə bir oxşar effektdən dahi ispan kinorejissoru Luis Bunyuel öz “Viridiana” (1961) bədii filmində bəhrələnmişdi: rahibə olmaq istəyən qızın alicənablığından murdarcasına faydalanmış əbləh dilənçiləri masa arxasında “Sonuncu şam yeməyi” freskasının konfiqurasiyasına uyğun bir şəkildə əyləşdirmişdi və dinə qarşı, tanrıya qarşı, sosial ədalətsizliyə qarşı gizli bir ittihamda bulunmuşdu.
Mehriban Ələkbərzadə də bir zamanlar yaşanmış tarixi olaya öz sosial-siyasi münasibətini məhz bu video-instalyasiya vasitəsilə bildirir: seyrçilərə səhnədə yaşanan mənəvi eybəcərliyin, ruhsal faciənin əsl sifarişçi-müəllif-günahkarlarını göstərir.
Mən bu tamaşanı Mehriban Ələkbərzadənin quruluşçu rejissor kimi, Mustafa Mustafayevin quruluşçu rəssam kimi lokal əhəmiyyətli bir uğuru saydım.
Amma “Kod adı V.X.A” tamaşasından sonra bir sual məni heç cür tərk eləmir: nə üçün vətən xainləri arvadlarının tarixi siyahısına Hüseyn Cavidin ömür-gün yoldaşı Mişkinaz xanımın adı düşməmişdi, nə üçün bu xanımı başqaları kimi incitməmişdilər???
Hm… Qəribədir…
Bu barədə bir düşünün…
