Hekayə adi məişət mətni kimi qələmə alınsa da, submövzusu – alt qatı da özünü görünməz etmir. Bəzi sınma məqamlarında məişət əhvalatı insan dramına keçir, öz talelərinə məhkum olan insanların həyat faciələrinə işarələr yer alır:

“Öləziyən işıqların altında kişilər, qadınlar, uşaqlar kədərli görünürdülər. Bir anlıq mənə elə gəldi ki, o vaxt repressiya olunan adamlar geri dönür. 60 il əvvəl yük vaqonlarına doldurulub ac-susuz Sibirə ölümə gedənlər indi ailə-ailə yarıyuxulu qayıdırdılar”.

Yaxud “Qatar sürətlə gedir, Rusiya torpaqları pəncərədən vərəqlənirdi. Elə bil hansısa ali varlıq Rusiyanı kitab kimi vərəqləyib, bizim kimi insanların xoşbəxt taleləri yazılmış sətirləri axtarır, amma heç cür tapa bilmirdi, bizsə vərəqlərdəki şəkillərə baxıb həvəslənir, qədərimizi bu qırmızı-göy ölkəyə bağlayıb, aldanıb bədbəxt olurduq”.

Repressiya, Sibir, Rusiya torpaqları, qırmızı-göy ölkə, hətta rəmzi mənada hekayədə qəhrəmana daim maneə ovqatında görünən qan rəngli qırmızını hər tərəfdən göy zolaqlarla bölən top və s. Müəllif rəmzlərlə işləyir. Bəlkə bu da düşündürücü məqamdır ki, qəhrəman hər dəfə şirin xəyala dalıb nələrsə arzu edəndə İslam adlı uşağın atdığı top onun üzünə dəyib fikirlərini pərən-pərən edir.

Müəllifin istifadə etdiyi maraqlı vizual fəndlərdən biri elə bu top obrazıdır. Yazıçı ona, sadəcə, predmet, obyekt kimi yanaşmır. Əksinə, onu subyektləşdirir, qəhrəmanların münasibətindən, situasiyalardan asılı olaraq topun rolu, obrazı dəyişir, fərqli ovqata keçir, əsasən də, maneə, müqavimət aktının metaforu kimi mənalanır. Uşağın adının İslam olması da simvolikasına varmağı, diqqətli olmağı labüdləşdirir. Hekayədə buna işarə edilməsə də, daim mühafizəkar statusda görünən obraz olaraq, bu ad – rəmzin semantikasını açan mətləblər sayəsində öz içindəki mənaya çatır.

İslam obrazı mətndə, əsasən, top detalı ilə xarakterizə olunur. Müəllif topu qəhrəmanın istəyinə addım-addım yaxınlaşdığı məqamlarda alətə çevirməklə həm mətni çoxplanlı edərək ona geniş miqyas verir, həm də simvolik tutum qazandırır. Top obrazının bütün mətn boyu peyda olaraq, zəruri situasiyalarda qəhrəmanın xəyallarına, duyğularına, vəziyyətə müdaxiləsi ilə sanki emosiyalarını tənzimləməsi baş verir və bu hal refren kimi hekayədə bir neçə dəfə təkrarlanır. Bu anlar oxucuda xəfif yumor yaratsa da, hər halda ona vəziyyəti analiz etmək, maneənin dərkinə yetmək üçün üçün imkan da qazandırır:

“Amma qatar gedirdi, mən də bu vaqonun ən gözəl qadınıyla üzbəüz oturub, xoşbəxtliyimin və bəxtimin açılmasının verdiyi rahatlıqla gülümsəyirdim ki, sifətimə dəyən rezin topun zərbəsilə gözüm hər yeri qırmızı-göy gördü, gözümün qabağında xırda-xırda toplar keçdi”;

“Bu dəmdə İslam topu necə vurdusa, balaca masanın üstündəki hər şey yerlə bir oldu”;

“Bədənimin hərarətindən qum tərləyirdi, su salırdı. Bu ilıq auranı İslamın üstümdən vıyıldayıb keçən nəm topu dağıtdı”.

Müəllif bu fəndlərdən bir neçə epizodda istifadə edir. Yəni, personajlar reallıqda bir mizandadırlarsa, topun vəziyyətə müdaxiləsi ilə mizan dəyişir.

İlham Əzizin yazıçı kimi müşahidəçilik qabiliyyəti yüksəkdir. Bu səriştə vizual mətnin plastik ifadəliliyində önəmli rol oynayır. Müəllif cazibədar qadın fakturasının kompozisiyasından yaranan mükəmməl təsvirə uyaraq mizanın digər ölçülərini unutmur. Məsələn, qəhrəmanın daxili vəziyyətini ifadə edən tərləmə detalı onun həyəcanının, sıxılmasının, narahatlığının, utancaqlığının xüsusi vurğusuna çevrilir. Mətndə hər nüans estetik bir dalğanın içindədir, hər hərəkət yalnız fiziki deyil, həm də emosional aktdır:

“Elviranın bir gözü mənə ehtirasla baxır, bir gözü İslamı göstərib üzr istəyirdi”;

“Xəzər bizi sakit qarşıladı, göz atıb üzünü o yana çevirdi. Elviranın gözəlliyi bir anda Xəzərə qarışdı, sular parıldadı”.

Diqqət etsək, qəhrəmanın qadınla sevişmə məqamları da axıcı, yayğın, hissolunmaz yumşaqlıqla, sətiraltı estetik rakurslarla təqdim olunur:

“O gecə Elvira səhərə kimi qulağıma tatar mahnıları mızıldadı, qarmaqarışıq sözlər pıçıldadı, səbəbsiz güldü, durmadan dərindən nəfəs aldı, saçlarımı qatdı-qarışdırdı. O gecə hər yer yumşalmışdı, hara toxunsam axırdı, istədiyim formaya, şəklə düşürdü”.

Hekayədə, demək olar ki, dialoqdan az istifadə edilib. Qəhrəmanın yaşantıları özünün daxili emosiyalarının davranışında, hərəkətlərində, intonasiyasında, təmkinli təhkiyəsində ifadə olunur. Müəllif kişi-qadın yaxınlığını da bədən dili ilə deyil, qapalı, korrekt təsvir edir. Hətta dəniz, hamam, yataq səhnələrinin təsvirində yazıçı hisslərin vizual təsvirinə fokuslanmır, iti, qısa montajla kifayətlənir və bu, manevrlə – yəni mətn boyu davam edən təhkiyənin formasına sadiq qalmaqla kompozisiyanın bədii-estetik keyfiyyətini yüksəldir.

Yazıçı qəhrəmanlarını psixologizmlə yükləmir, onların daxili aləmini, düşüncələrini dərindən açmağa cəhd eləmir. Adi kişi-qadın münasibətini nəsr məkanında obrazlaşdırır. Vəziyyəti romantik situasiyalardan keçirərək sonda dramatikləşdirir və bununla bununla sadə məişət hekayəsinin sərhədlərini genişləndirir. Epizodlar bir-birini əsaslandırır və toxunulan məqamlar zəncirvarı, riyazi dəqiqliklə sıralanır. Məsələn, hekayədə əvvəldə verilən həbslə bağlı işarə və sonda qadının həbs edilməsi haqda məlumat uğurlu detal olaraq biri digərini tamamlayır. Amma qadın niyə həbs olunur? Bu suala hekayədə aydın işarə edilməsə də, ağır çantalar, sərhəd zastavasına yaxınlaşan qadının sanki onu qorumaq məqsədilə bilərəkdən kobud danışması kimi vəziyyətlərdən səbəbi təxmin eləmək çətin olmur.

Sonluq topun hekayədəki statusunu da dəyişir. Bura qədər daim maneə – sərhəd obrazında çıxış edən topun qoruyucu, xilasedici statusu önə keçir və sanki öz missiyasını başa vurubmuş kimi axıb çayın sularına qarışır:

“Baxmağa yer tapmadım, Samura zilləndim. İslamın bulanıq suya yaraşmayan göy-qırmızı topu atılıb-düşə, sevinə-sevinə bizim ellərə axırdı”.

“Ədəbiyyat qəzeti”
23.02.m2023