Kulis.az Samirə Behbudqızının “Kinomanların və kinomtoqrafçıların kitabı” adlı yazısını təqdim edir.
Söz kinonun ən az ehtiyac duyduğu məfhumdur. Əlbəttə ki, söhbət nitq vasitəsi olan sözdən gedir. Teatrda bir qədər başqa cürdür – burda da söz hərəkətverici qüvvə, həlledici komponent olmasa da, hər halda sonuncu yerdə də deyil – teatr canlı sənət olduğu üçün personajların səsi, ürəyindəki sözünü tapıb eşitmək bacarığı da vacibdir, teatr tarixinin müəyyən dövrlərində hətta deklamasiya ustalığı da önəmli idi. Əlbəttə, konkret süjet də bu mətləbdə az rol oynamır. Kino canlı sənət deyil. İllüziya sənətidir. Quruluşçu rejissor, təsvir rejissoru və ya quruluşçu operatorla, montajçı ilə birlikdə təxəyyüllərinin gücündən və peşəkarlıqlarının dərəcəsindən asılı olaraq ən ağlasığmaz illüziyanı canlandıra bilərlər. Başqa sözlə, gözlə sözün arasındakı aləmi görmək istedadı…
“Kinematoqrafçının kitabxanası” seriyasını zənginləşdirən yeni kitab da məhz belə adlanır: KİNO GÖZLƏ SÖZ ARASINDA. Yeni nəşrin təqdimatı aprelin 8-i saat 12:00-da “LİBRAFF” mağazasının “Park Akademiya” filialında keçiriləcəkdir.
Bəri başdan deyim ki, müəllif sənətşünas, ssenariçi Nadir Bədəlovun bu kitabını mütaliə etməzdən əvvəl onun qələminə aid əvvəlki düşüncə-qənaət-tədqiqatları oxumaq, hazırda mövcud olan və olmayan telekanallardakı müəllif verilişlərinə baxmaq “Kino gözlə söz arasında” kitabını daha yaxşı qavramağa kömək edər. Xüsusən ona görə ki, nəşrin ilk səhifəsində “film çəkmədən öncə mütləq oxumalı kitab” qeydi var. Beləliklə, Azərbaycan Kinematoqrafçılar İttifaqının “Parlaq imzalar” nəşriyyatı ilə əməkdaşlığının daha bir nümunəsi olan yeni kitab müəllifin özünün baş tutmayan film çəkmək əhvalatı ilə başlayır. İdeya müəllifi, prodüser kimi çıxış etmək istədiyi filmin süjeti “Sovetski” məhəlləsinin söküldüyü dövrü həkk etməliymiş həm də kameranın gözünə. Bu, doğma şəhərinin bir çətin dövründə onu tərk edib dolanışıq ardınca uzaq ellərə üz tutan və tamam başqa xassəli çətin məqamda bura qayıdıb ata evində xəzinə axtarmaq fikrini ağlına yerləşdirən bir arxeoloqdan bəhs edən film olmalı imiş (“Başının üstündə günbəzli damdan ulduzlu göylərə açılan pəncərə, ayağının altında dəfinə umduğu quyu” – bəlkə də yanılıram, amma bu cümlədə “Sovetski” məhəlləsində yerli əhəmiyyətli tarixi tikili və həm də “Yuğ” Dövlət Teatrının fəaliyyət göstərdiyi bina olmasına rəğmən buldozerin “ağzına” verilib yer üzündən silinməsinə işarə sezdim). Özü də gerçək hadisələrə, talelərə əsaslanan bir süjetlə. Amma rejissor dramaturqun sonu nikbin nota bağlanan süjetindənsə açıq finala malik süjeti üstün tutub və kəskin fikir ayrılığı səbəbindən film çəkilişi başlamadan yaradıcı heyətin yolları ayrılıb.
“Bu kitab necə yazıldı” preambulası”nı təşkil edən yuxarıda bəhs etdiyimiz əhvalatı (keçmiş arxeoloqun uzaq diyarda əziyyətlə qurduğu biznesini qoyub doğma şəhərinə qayıdıb ata evinin həyətində xəzinə axtarmasında metafora da yox deyildir – xəzinə müstəqim deyil, və ya həm də məcazi, mənəvi rahatlıq anlamı ilə də yüklənib) “…filmlərin çəkilməməsinin səbəblərindən danışan… Əsasən çəkilməyən filmlərə həsr etmək qərarına gəldiyi” tədqiqat əsərinin bədii yolağası, gözlə söz arasındakı kinoya müəllif baxışı kimi də qəbul etmək olar.
Kitab Filmin dramaturgiyası (“Kino ağacdırsa, dramaturgiya onun köküdür”), Filmin estetikası (Kino ağacdırsa, rejissorluq onun qol-budağıdır) və Filmlərə baxış (Kino ağacdırsa, barı-bəhrəsi nəzərdir) hissələrindən ibarətdir. Və bu üç hissəni 63 bölüm-mətləb birləşdirir. Birinci hissəni təşkil edən mətləblərin mərkəzində Platon və onun dövlətin gələcək keşikçilərinin tərbiyəsində poeziya sənətinin rolundan bəhs edən “Dövlət”, “gerçəkliyə, real predmetlərə və insan əməllərinə hansısa mücərrəd ideyaların əksi, ya da təqlidi kimi baxmayan, ona görə də poeziya sənətini, bunun daxilində bütün digər sənət növlərini əksin əksi, təqlidin təqlidi kimi dəyərləndirməyən” Aristotel və onun “Poeziya sənəti haqqında”, “bütün formalardan ən alisi və həqiqi olanı insan formasıdır”, “…sənətin və yaradıcı şəxsin formalaşma və görüntülənmə ilə bağlılığı” qənaətində olan Hegel və onun
“Fəlsəfi elmlərin ensiklopediyası”, Bertold Brext teatr estetikası, ssenari anlayışının son dərəcə ciddi yanaşma tələb edən kino yaradıcılığı və kino istehsalı pilləsi, uğurlu filmin hərəkətverici qüvvəsinin təməlində paradiqmalar duran yaxşı ssenari olduğunu incələyən Sid Fild və onun “Ssenari” kitabı və başqa bir çox fəlsəfə və kino xadimlərinin təcrübə və düşüncələrinin məcmusu dayanır.
Kitabın “Kinodramaturgiya və filmin dramaturgiyası: ikinci birincini necə əvəz edir?” bölümündə müəllif ötən əsrin 50-ci illərinin ortalarında sovet kino təfəkküründə paradiqmanın dəyişərək artıq “kinodramaturgiya” deyil, “filmin dramaturgiyası” anlayışının meydana gəlməsi və bunun təzahürlərinə nəzər salır, sovet kinosunun məxsusi səhifəsini “yazan” Andrey Tarkovskinin yaradıcılığı üzərində dayanır . “…Ənənəvi olaraq sovet kinosunda hətta ötən əsrin 70-ci illərinə qədər kinodramaturgiya ənənələri qalmaqda idi və buna görə də bəzən hətta “b” kateqoriyalı filmlərdə belə bugünkü araşdırmalar üçün daha maraqlı olan əxlaq problemləri qaldırılır” fikrinə dayaqlanan bölümün yekun hissəsi əsaslı və səmimidir.
Kinorejissorlar arasında “müəllif kinosu” anlayışı, belə demək mümkünsə, VİP səviyyə anlamına gəlir. Nadir Bədəlovun “Kino gözlə söz arasında” kitabının “Endrü Sarris Avropa müəllif kinosunu Amerikaya gətirir” bölümündə qeydin vacibliyini vurğulayaraq Sarrisdən belə bir iqtibası diqqətə çatdırır: “sərbəstliyə aludəlik, heç kimdən asılı olmadan işləmək imkanı hələ müəllif rejissor olmaq demək deyil” (hətta deyərdim ki, “hələ” yox, ümumiyyətlə müəllif rejissor olmaq demək deyil – S.B.). Ardınca kinoda müəllif olmaqdan ötrü rejissorun hansı məziyyətlərə malik olması sadalanır.
“Filmin estetikası” adlanan ikinci hissənin “Rejissor yoxdursa, kino da sənət növü kimi yoxdur” bölümündə bu mövzu davam etdirilir. “Rejissor yoxdursa, kino da sənət növü kimi yoxdur”, “Rejissor birinci oxucu və ədəbi mətnin vizual təfsirini verən fərd kimi” bölümlərində rejissorun filmin istehsalının üç əsas mərhələsinə: hazırlıq, çəkiliş və montaj-səsləndirmə mərhələlərinə görə məsul birinci şəxs olması, ədəbi mətn, bədii əsər və rejissor baxışı, duyumu məsələləri çözülür. Kitabın ikinci hissəsinin “Süjet və əhvalat”, “Filmdə səbəb və nəticə funksiyası” və digər bölümlərində əhvalatla süjet arasındakı fərq, kəsişmə və ayrılma məqamları araşdırılır, filmi ekran əsəri səviyyəsinə yüksəldən amillərdən biri olan süjetin səbəb və nəticə “dolanbaclarında” məhz kinematoqrafik təhkiyə tərzini tapmağa “bələdçilik” edə biləcək fikirlər yürüdülür.
Kitabın üçüncü hissəsi film sənətinin ədəbi yaradıcılığın bir növü olması tezisi ilə başlayıb, bu zaman film və kino anlayışlarını bir-birindən dəqiq meyarlarla fərqləndirmək məsələlərini araşdıran, ədəbiyyatla kinonun bağlılığının zəruriliyini vurğulayan “Dramaturqla rejissorun mübahisəsi” (bir növ, kitabın oxucu ilə tanışlıq – çəkilməyən film haqqındakı əhvalatı xatırladaraq) və ssenarinin mahiyyəti, müəllif kinosunun film sənətini başqa yaradıcılıq növlərindən, ilk növbədə ədəbi yaradıcılıqdan ayırmaq kimi yanlış cərəyanlardan bəhs edən “Kinoşünasın əlavələri” bölümlərindən başqa “Baxış zalından qeydlər” iç hissəsi ilə də əlamətdardır. Bu iç hissədə dörd seans başlıqları altında “Pərdə” trilogiyası, “Bir cənub şəhərində” “Çin məhəlləsi” və “Qış yuxusu” filmləri təhlil edilir.
Filmlərin təhlilindən söz düşmüşkən, kitabda çoxlu sayda Azərbaycan və dünya kinosuna aid bədii filmlərin təhlilinin ayrıca bir maraq doğuracağı şübhəsizdir. Subyektiv fikir yürütmək imkanından istifadə edib “Bizim Cəbiş müəllim” və “Telefonçu qız” ekran əsərlərinin təhlilinə diqqət çəkmək istərdim. Nadir Bədəlovun yozum-təhlilində kitabın birinci hissəsində yer ayırdığı “Bizim Cəbiş müəllim” ən empatik, ən dəqiq şərhini tapıb – dünyamız, konkret halda Cəbiş müəllim kimi əməli-saleh və İnsan adamların sayəsində salamatlığını qoruya bilir. “Onun bütün film boyu dedikləri dünyəvi dilə, hətta məişət dilinə tərcümə edilmiş dualardır”. “Kino gözlə söz arasında” kitabının müəllifi filmin ruhunu burda axtarmağın lazımlığını vurğulayır və bununla razılaşmamaq mümkünsüzdür. Həmçinin filmin əhvalatının mifoloji tərəfdən orijinal şəkildə ər və arvad haqqında nağıllarla, rəvayətlərlə uyğunluğunu açan, uyarlı paralellər aparan təfsir də maraqlı və əsaslı olduğu qədər faydalıdır.
“Telefonçü qız” filminə gəldikdə isə kitabda təhlilinə yer ayrılan digər filmlərdən fərqli olaraq nədənsə bu film qəribə nəzər-nöqtəsinə tuş gəlib… Məsələn, Zərrinlə “Beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi”ndəki Təhminənin eyni müstəviyə qoyulması, yaxud Zakirin anasının Mehribanı gəlini kimi görüb-görməməyinin müəmma olması (oğlunun maraq göstərib, ünsiyyət, münasibət qurmaqda olduğu qızı gəlini kimi görməyi qəbul etməsəydi Zakirin anası Mehribanı Zakirin atası ilə evliliyinin yubiley məclisinə (məhz məclisə, ikilikdə tanışlığa yox) dəvət edərdimi? Yox, təbii ki. Filmin finalının açıq qalmasını söyləmək də nə görünəni əks etdirir, nə də əslində olanı – final epizodda Zakirin Mehribanın xəyalındakı Zakiri gerçəyə çevirmək əzminə qızın inamı və deməli onların “ulduzlarının barışmasını” Mehribanın gözlərindəki parıltı, çöhrəsindəki işıq kifayət qədər aydın şəkildə bəlirdir.
Göründüyü kimi, Nadir Bədəlovun “Kino gözlə söz arasında” kitabı məlumatlandırmaq, maarifləndirmək, düşündürmək keyfiyyətlərindən savayı həm də fikir mübadiləsinə açıq, kinomanlar və kinematoqrafçılar üçün dəyərli bir nəşrdir. Yekun olaraq, kitabda diqqət çəkilən bir məsələni vurğulayım. Bu kommersiya kinosu məsələsidir ki postsovet kinematoqrafiyasının son illər başının bəlasına çevrilib. Müəllif Hollivudda ssenari məsləhətçisi vəzifəsində çalışan ilk şəxs kimi tanınan Linda Şegerin qənaətinə istinadən kommersiya filminin üç əsas elementə malik olmalı olduğunu qabardır: bəşəri dəyərlərə müraciət, orijinallıq və ssenari strukturu.
Gənc kinematoqrafçılarımıza yeni nəşrdən maksimum faydalanıb növbəti nəşrlərin film təhlili hissələrinə ən yaxşı anlamda layiq olan ekran əsərlərinin müəllifi kimi yetişmək arzusu ilə…
Art-publisist Samirə Behbudqızı
