Kulis.az “Hekayə müzakirəsi” layihəsindən Mirmehdi Ağaoğlunun “İşıq” hekayəsi haqda yazarların fikirlərini təqdim edir.
Rasim Qaraca
Bəri başdan deyim ki, çox uzun və darıxdırıcı hekayədir. Son zamanlar oxuduğum bizim yazarların hekayələrində birləşdirici ümumi bir cəhət var: sanki hekayə bir yük kimi göydən düşüb yazıçının üstünə və o da altından çıxmaq üçün çapalayır. Sadə, aydın dildə danışılan, yazıçının mətnə hakim olduğu bir hekayəyə rast gələ bilmirsən.
Mirmehdinin bu hekayəsində də belədir, yazıçı hekayə üzərində hakimiyyətini qura bilməyib, naşı bir boksçu kimi gözünü yumub zərbələr endirir, aldığı puanlar sıfırın bir az üstündə ola, ya olmaya. Dolayısıyla, son illər nəsrimizdə yazmaq daxili bir ehtiyacdan deyil, sanki tükənmək qorxusunun diktəsindən və ya gündəmdə olmaq ehtiyacından qaynaqlanmaqdadır.
Gələlim Mirmehdinin hekayəsinə. Elə ilk abzasda yazıçı özünü, salyanlıların sözü olmasın, “batdağa” salır, qapının sürgü mexanizmini “dəqiqliklə” təsvir etməyə çalışır, bu təsvir başadüşülən deyil: “Tanış yorğun səs rəngi avazımış paslı, dəmir qapının bağrından qopub, pilləkəndən diyirlənən girdə daş kimi ağır-ağır ətrafa yayıldı”.
Dəmir qapının bağrından qopmaq nə deməkdir? Oxucuya elə ilk cümlələrdə belə bir damdabaca təqdim etməyə nə ehtiyac var? Ola bilər yazıçı dərin görsənməkdən ötrü qəsdən başa düşülməmək istəmişdir. İkinci abzasdakı bu cümlə də usta yazıçı cümləsi sayıla bilməz: “Yenə o tanış, yorğun səs… bayırda əsən əfəl payız küləyinə qoşulub dayça təki atıla-atıla dərhal uzaqlaşsa da, ümid vardı ki, içərinin payına düşəni də badminton topu kimi divarlarda əks-səda verə-verə axır kiməsə dəyəcək”.
Bir cümlədə iki bənzətmə: “dayça kimi atıla-atıla” və “badminton topu kimi divarlarda əks-səda verə-verə” yersizdir, oxucunun diqqətini yazıçının demək istədiyi mənadan uzaqlaşdırır, çünki burada bənzədilən bənzənəndən daha qabarıqdır. Yazıçı öz aləmində guya klass göstərmək istəyir, ancaq başa düşmür ki sadə və aydın dildə yazmaq özü ən böyük klassdır.
“Yalan danışanda kəlmələr gülləsi lülədə ilişib qalmış tüfəng kimi ağzında partlayırdı”, “içini qarsıyan pərtliyin hərarəti qara pantera kimi ətrafı pusa-pusa həyətə soxulmağa çalışan qaranlıqda daha da parıldayan alov dilimlərinin istisini üstələdi”, “bütün mətbəxi işğal edən sarı işıq horrası müzəffər sərkərdə rahatlığı ilə ətrafa yayılsa da”, “soyuducunun naqqa balığı kimi iri ağzı” – bu cümlələrdə və bənzətmələrdə (sayını artırmaq olardı) yazıçı əllaməçi təsiri bağışlayır, lazımsız yerə find göstərmək istəyir, amma istəyinə nail ola bilmir.
Ümumən, hekayənin konsepsiyası qüsurludur. “Əsər” həddən artıq avtobioqrafikdir, yazıçı əsas qəhrəmanın özü olmadığının izini itirməyə heç çalışmır da. Bunun fəsadı odur ki, Mirmehdi kimi artıq özünü ədəbiyyatda təsdiq etmiş bir yazar bədii qurğu qura bilmir, personajlar uydurub onları hərəkət etdirə bilmir və öz şəxsi dünyasında batıb qalır.
Bundan başqa, əsas personajın, ananın portret cizgiləri ala-yarımçıqdır, qadını “görə” biləcəyimiz ştrixlər dumanlıdır, dialoqlar sönükdür.
Seymur Baycan
Neçə gündür balıq yemək haqqında düşünürdüm. Hekayəni oxuyandan sonra ürəyim kəskin şəkildə balıq qızartması istədi və bunun nəticəsində qəti qərar verdim. Sabah mütləq bazara gedib nə az, nə çox, düz iki kilo Som balığı alacam.
Som çox yağlı balıqdır. Yağlılıq nöqteyi-nəzərdən bir növ ilan balığına oxşayır. Yayda, isti havalarda yemək məsləhət deyil, adamın ürəyin vurar, amma havalar soyuyandan sonra narla, qırmızı alça sousuyla, ağ çaxırla əla gedir. Qiyməti də münasibdir. Orta təbəqəyə mənsub adamlar Som balığın asanlıqla ala bilərlər.
Şəhriyar del Gerani
Mirmehdi usta yazıçıdır. Bütün mətnlərini böyük həvəslə oxuyuram və ondan yazı texnikasını öyrənirəm. Mariano Azuela Latın Amerikası üçün kimdirsə, Mirmehdi də Azərbaycan ədəbiyyatı üçün, odur. İnanıram ki, Şərqlə Qərbi eyni ruhani müstəvidə birləşdirən unikal mətnləri ilə bir gün Mirmehdi bütün dünyaya gerçək səda salacaq romanlar yazacaq. Eşqlər!
“İşıq” hekayəsi dialoqların təntənəsi üzərindən nəql olunan ən möhtəşəm hekayələrdəndir. Mən daha çox mətni yox, müəllifi oxumağın tərəfdarıyam. Müəllif məni təəccübləndirdi. Hiss edirəm ki, Mirmehdi böyük bir dəyişiklik ərafındadır. İşıq gələn tərəfə, yoxsa it hürən tərəfə gedəcək? – bunu yaxın vaxtlarda görəcəyik”.
Aqşin Yenisey
Mirmehdinin bu hekayəsinin dili daha çox diqqətimi çəkdi. Hiss olunur ki, artıq Mirmehdi dilin arxasınca düşüb mətləbə doğru getmir, dili öz arxasınca getdiyi mətləbə doğru aparır. Bu, bir yazıçı üçün ustalıq məsələsidir. Mətnin estetik həzzi də bu zaman üzə çıxır; yazıçı dilə savaş açıb onu əhliləşdirəndə.
Bir dəfə yazmışdım ki, yazı əhliləşdirilmiş dildir. Bu hekayədə dilin əhliləşdirmə cəhdi var. Adətən ənənəvi hekayə dilin daha axıcı, daha koloritli qatında yazılır, nitqin şifahi elementləri ilə zənginləşdirilir. Mirmehdi əksinə, bu hekayədə dilin daha mürəkkəb qatlarına baş vurub. Sanki hekayə deyil, roman yazmağa cəhd edib. Bəlkə də, əvvəl elə roman kimi düşünüb. Çünki mətnin əvvəli bir hekayəyə deyil, bir romana giriş təsiri bağışlayır.
Maral Yaqubova
İncəsənətdə İntibah rəssamlığından qalma işıq və qaranlığın kəskin kontrastları ilə kompozisiya qurmaq üsulunu ifadə edən “kyaruskuro” (“chiaroscuro”) termini var. Rəsmdən kinoya, fotoqrafiyaya keçmiş bu üsul sənətdəki “həyatı” çox yaxşı dramatizə edə bilir. “İşıq” hekayəsinin bütün mətninə yayılmış “işıq” (27 dəfə), “qaranlıq” (23 dəfə) və qaranlığı işığa, işığı da qaranlığa çevirə bilən “lampa” (21 dəfə) sözlərinin (eləcə də yaxındaşlarının) çoxluğu elə bil atmosfer yaradır ki, oxucu mətni vizual kyaruskuro kimi görür, oxuyur demirəm, məhz görür. Bu hekayədə verbal vasitələrlə (üfüqi müstəvi deyək) vizual dünya (şaquli müstəvi kimi düşünək) qurulur, oxu rəsm tablosuna baxmaq, qısa film izləmək effektində baş tutur. Bu effekti vermək üçün yazar hekayəni və hekayədəkiləri (zaman-məkan bütövlüyü ilə) təsvir etmək yolundan getmir, xarakter təhlilinə girmir, portret yaratmır, əhvalatı danışmır, əksinə, oxucu ilə bərabər məkanı qura-qura irəliləyir, əşyaların adını çəkir, onlara danışmaq imkanı verir (məsələn, dördgöz), hər şey “anında” nəql olunur, göstərilir, rəsmi çəkilir, fotolaşır, filmləşir. Hekayənin kyaruskurosu yetərincə dramatikdir, işıq qaranlıqda boğulur, ümidin işıqları öləziyir, qapıdan bir parça işıqla girən personaj hekayənin sonunda qapıdan tam qaranlığın içində itmək üçün çıxır…
Bu emosional mənzərəni hekayənin təhkiyəçisi dildən bir fırça kimi istifadə edərək qurur, fırçasını iki fərqli şəkildə işlədir. Dilin impressivlik funksiyasından yapışıb impressionist (daha çox post-impressionist) rəssamlar kimi davranır, təəssüratlar, təsadüfi detallar üzərində qurulmuş təhkiyənin həqiqəti “dolayı” yoldan çatdırmasına çalışır. (İçəri onunla birlikdə bir parça işıq da ayaq basdı; əriyib itməkdə olan axşamçağının soyuq mavi işığının içində, səsin açdığı cığırla uzunsov otağın alaqaranlığı, sığallı əllərinin tanış izləri, işığın gəldiyi otağa öz səsindən sovqat yolladı; anasının “gedim” deməyi ilə bayaqdan stolun altındamı, divarboyu düzülmüş şkafların, ya soyuducunun dalındamı gizlənmiş qaranlığın sığınacağından çıxıb mətbəxi işğal etməyi bir oldu və s.)
Eyni zamanda, dilin ekspressiv funksiyasından yararlanır, duyğularını görüntüyə çevirir, emosional təcrübəsindən anladığını ifadə edir. Hekayədə kimi qoşması bu ifadə işini yüklənib (Badminton topu kimi, ürkək quşcığaz kimi, tunel kimi, yağlı boya kimi, ac vağ kimi, kül kimi, gülləsi lülədə ilişib qalmış tüfəng kimi, qara pantera kimi, naqqa balığı kimi, pəncərə şüşəsinə ilişib qalmış pərvanə kimi, partlamış nar kimi və s. Hekayədə kimi qoşmasından təhkiyəçi 37 dəfə istifadə edir). Ata, ana, oğul, bibi, gəlin və nəvənin adsızlığı əslində hekayənin dolayı həqiqətində yer alan eyni statusluları – “hamı”nı ifadə edə bilmək üçündür və özünü doğruldur.
Arada mətnin içində partlayan natüralist təsvirlər də diqqətdən yayınmır (külmənin zooloji muzeyin eksponatlarını xatırladan sümükləri, ananın nişastalı əlini tabaqda gəzdirib iri bir külmənin belindən yapışması, başın şirəsini tamam sovurandan sonra əzilmiş kütləni nimçənin kənarına qoyması və s.). Bu təsvirlər isə hekayəyə fotoşəkil, daha doğrusu rəsm əsəri kimi görünən fotoşəkil effekti (piktoryalizm) verir. Təhkiyəçinin qaranlıqdan işığa, işıqdan qaranlığa təəssürat, ifadə və təsvir üçbucağı içində dolaşması, mətnə Nuar filmlərinin kölgə-işıq oyunlarına bənzər bir hərəkətlilik qazandırır, beləcə “kyaruskuro”nun rəsmi çəkilir, fotolaşır, filmləşir.
Hekayənin təhlilində sözləri saymağım qəribə gələ bilər. Mənə görə, hekayənin oxunuşu zamanı bəzi təkrar sözlər vizuallıq baxımından funksiyalaşa bilirsə, bəzi təkrarlar havada qalır, sadəcə səs-küy yaradır, məsələn, kimi qoşmasından bu qədər istifadə çoxdur, qapının əyriliyi, şüşəgözü, otağın uzunsovluğu təkrar-təkrar vurğulanır. Amma, hekayədə, bilmirəm, müəllif iradəsi ilə ya da qeyri-iradi ortaya çıxan bir incə məqam var.
Belə deyək, Prometeyin oğurladığı işıq bu hekayəyə gələnə kimi əvvəlcə Van Qoqun “Kartof yeyənləri”nin başının üstündə öləziyir, Pablo Pikassonun “Kasıbların süfrəsi”ndə özünə yer tapmır, sonra bu hekayədə yoxsulluğun “qara” gerçəkliyində, həyatının tək anlamı od/işıq olan pərvanənin çarəsizliyində sönmək təhlükəsi ilə üzləşir.
Hekayə isə deyir ki, ən tutqun qaranlıqlarda belə bir zərrə də olsa işıq/ümid var. Bu işıq “ayı gələndə dostunu təhlükədə qoyub qaçan qorxaq oğlanın borcluluq” duyğusu ilə “doğulub-böyüdüyü evi dünyanın ən cansıxıcı yerinə” çevrilən, “o illərin dadı damağında bir qurc şor balıq”la əbədiləşən anadan fərqli olaraq balığı heç cürə sevə bilməyən oğulun öz yolunu tapmaq cəsarəti arasındakı kontrastda gizlidir. Bilirik ki, nağıllarda işıq gələn tərəfdə divlər olur, qəhrəmanlar da adətən işığı seçirlər, qaranlıq, it hürən tərəflərdə isə nə olduğunu çox düşünməzlər, getməzlər, çünki qaranlığa doğru getmək cəsarət istəyir. Sanki, bu hekayədə o cəsarətin addım səsləri eşidilir: “Heç bir bədən üzvünün onu düşdüyü bu zülmətdən aydınlığa çıxarmağa gücü çatmadı, yaxşı ki, həmişə olduğu kimi yenə əlləri dadına yetdi: döş cibinə uzanıb siqaretlə alışqanı götürdü… Qaranlığa ikinci cəbhə açıldı…” və hekayənin sonunda qaranlıqda yenidən “o heysiz əlləri cibində gəzdirib siqaret çıxardı, alışdırdı…” Qoca və xəstəhal qapının ironik dilinə rəğmən…
Orxan Həsəni
Mirmehdi Ağaoğlunun hekayəsi son vaxtlar oxuduğum ən gözəl hekayələrdən biridir. Hekayənin canında sıxılan ehtiyac düyünü ürəyimizə qüssə toxumları səpir. Etiraf etməliyəm ki, ustalıqla yazılıb. Bircə cümlə belə artıq və əksik deyil. Mətnin bütövlüyü göz oxşayır. Hətta bu hekayənin yaradıcılıq yollarına yeni qədəmlərini qoyan gənc müəlliflər üçün nümunə olduğu söyləyə bilərəm. O astagəl irəliləyir, həyatı öz içində hərəkətə gətirir və məqamı gələndə öz zəhərli-şirəli oxunu atır. Bir şey haqqında danışarkən onun qalın qabığı arxasında daha ciddi, daha sərt və həyati şeylərdən bəhs etmək. Heminqueyin ən atəşli tüfəngi, aysberq effekti. Əvvəl-əvvəl ütlü təhkiyə ilə bizi salamlayan mətnin çiçəyi açıldıqca xoş rayihəsi də gecikmir və öz ətri ilə oxucuları ovsunlayır. Mirmehdinin ana və bala obrazları canlıdır. Hətta ananın dioloqlardan gülümsəyən çöhrəsini aydınca gördüm. Bu günümüz Azərbaycan insanın rəngli tablosudur. Ya bizim yaşadığımız, ya da bizi hər an gözləyən taledir. Ehtiyacın üzünə sümük saldığı adamlar bu alovlar ölkəsində bizə necə də tanışdır.
Hekayəni oxuduqca günlərin biri günü yolu ata evindən düşən jurnalist oğlun məyusluğunu yaşayırıq. Dünya dəyişib, o böyüyüb və ata evinə qayıtmaqla, bir az da uşaqlığını, keçmişin detallarını xatırlamaqla onun uğursuz taleyi özündə faş olur. Nədir bu uğursuz taleyin səbəbi? Bəli, ehtiyac. Üzünə sümük salan ehtiyac. Lampalar bir-bir sıradan çıxır. Onun isə yaddaşının ən işıqlı tərəfi ilə bağlı olan bu evə lampa almağa cibində pul yoxdur. Bircə manatı eləcə yola bəsdir.
Vüqar Babazadə
Hekayəni çox bəyəndim. Əla hekayə idi. Bir anlıq elə bildim ki, Mirmehdi evə gizli kamera qoyub, mənim həyatımı götürüb yazıb. Bu qədər peşəkarlıq artıqdır. Adam bu qədər peşəkar olmaz.
